Театр кукол и теней

статья из раздела «Музыка, танец, театр, цирк и кино».
 
Театр кукол. В Китае сложился самобытный и, возможно, самый развитый в мире кукольный театр, называемый «представлением кукол» (куй-лэй-си 傀儡戏), или «представлением/спектаклем деревянных фигур» (му-оу-цзюй/си 木偶剧/戏). Как и вообще куклы, он восходит к древнему обычаю хоронить вместе с покойником фигурки людей, в том числе танцоров, музыкантов, шутов, призванных служить ему в загробном мире. О связи с погребальными обрядами свидетельствуют самые ранние сообщения о кукольных спектаклях: в эпоху Восточной Хань (25–220) в столичном Лояне на пиршествах и свадьбах знать развлекалась представлениями неких кукол под похоронную музыку.
 
Первые куклы были механическими и приводились в движение водой. Например, правители Северной Ци (550–577) держали в дворцовом парке своеобразную лодку-балаган с трехъярусной сценой. На ниж­нем ярусе располагался кукольный оркестр из семи музыкантов, на среднем семеро монахов с курительными палочками в руках двигались по кругу, поочередно отбивая поклоны Будде, а на верхнем среди облаков летали буддийские божества, и все это заставляла двигаться вода.
 
Еще более искусные кукольные спек­такли устраивались при дворе суйского императора Ян-ди (правл. 604–617), который даже повелел ученому сановнику, одному из составителей «Суй шу» («Книга [об эпохе] Суй») Ду Баo 杜宝 (VI–VII в.) создать «Иллюстрированный канон водных постановок/красот» («Шуй ши ту цзин» 水饰图经) из 15 цзюаней с рисунками «искусных мастеров» (лян гун 良工), частично вошедший в его «Да-е цза цзи» 大业杂记 («Разные записки [о периоде] Да-е [605–616]», иногда приписываются Янь Ши-гу, 581–645) и в раздел «Цзи цяо» 伎巧 («Художественные изощрения») антологии «Тай-пин гуан цзи» («Обширные записки [периода] Тай-пин», цз. 226), собранной Ли Фаном (925–996) и др. Император с многочисленной свитой любовались «водными постановками / красотами» (шуй ши), которые состояли из 72 отдельных сцен (ши [5]) по мифическим и историческим сюжетам, связанным с водой, в частности, как Фу-си  получил восемь триграмм (ба гуа; см. Гуа [2], «Чжоу и») от вышедшей из реки «священной черепахи» (шэнь гуй), Хуан-ди  — «магический крест» хэ ту («изображение [из Желтой] реки»; см. Хэ ту, ло шу) от «желтого дракона» (хуан лун; см. Лун) из Хуанхэ, Цан-цзе  — магический квадрат ло шу («письмена [из реки] Ло»; см. Хэ ту, ло шу) от «волшебной черепахи с киноварным панцирем» (дань цзя лин гуй) из Ло, Яо  — хэ ту от «красного дракона» (чи лун) из реки, Шунь  — «панцирный текст» (цзя вэнь; см. Цзягувэнь) от лошади-дракона (лун-ма) из реки, Юй — хэ ту от «белолицего и высокорослого человека с рыбьим телом», после чего пробуравил гору Лунмэнь для протекания Хуанхэ и урегулировал водные потоки, Цзян Юань на берегу реки наступила на след великана и зачала Хоу-цзи, которого, родив, бросила на лед, и далее «водные» истории о Си-ван-му, У-ване, Му-ване (см. «Му тянь цзы чжуань»), Лю Бане, Хань У-ди (см. Лю Чэ) и некоторых последующих императорах, Конфуции  и Цюй Юане, утопившемся в реке Мило. Лодки, горы, равнины, скалы и дворцы были из резного дерева. Куклы — «деревянные люди» (му жэнь) величиною более двух чи, т.е. свыше 60 см, облачены в одежды из узор­ного шелка и украшены золотом и нефритом. Всякая живность, рыбы и птицы также «двигались, как живые» (юнь дун жу шэн). «Водные постановки / красоты» сменялись «плавучими борделями» (цзи хан 妓航). На 12 плоскодонках длиною 1 чжан (более 3 м) и шириною 6 чи (ок. 2 м) «деревянные люди» играли на литофонах (цин [1]) и колоколах (чжун [7]), гуслях (чжэн [7]) и цитре (цинь [3]), исполняли цирковые номера бай-си («сто представлений»): плясали с мечами, ходили колесом, поднимались по шесту и ходили по канату (чжи шэн 掷绳), а на 7 лодках длиною 8 чи (ок. 2,5 м) — обносили гостей вином до трех раз, протягивая рукой стакан и беря его назад. Все приводили в действие «удивительные и невообразимые» «водяные механизмы» (шуй цзи; см. Цзи [1]).
 
В VI в. появился традиционный кукольный персонаж «господин Го», или «лысый Го», прототипами которого были реальные шуты. Согласно «Янь-ши цзя сюнь» («Домашние поучения рода Янь») Янь Чжи-туя (531–591), сценки с его участием включали в себя, по-видимому, короткие шуточные монологи, танцы и пение. В эпоху Тан кукольные представления завоевали необычайную популярность и сложился театр кукол-марионеток, который, по­добно другим жанрам театрального искусства в средневековье, служил увеселению божеств и душ умерших. Фэн Янь (VIII в.) в «Фэн-ши вэнь цзянь цзи» («Записки господина Фэна о слышанном и виденном») описал похороны сановника, на которых разыгрывалась кукольная пьеса о войне танского полководца с тюрками.
 
В эпоху Сун кукольный театр достиг полной зре­лости и приобрел еще большую популярность. В столичном Кайфэне кукольные спектакли, именовавшиеся в просто­речии «малые цзацзюй», не прекращались с утра до вечера. По свидетельству Мэн Юань-лао (ок. 1090–1150) в «Дун цзин мэн хуа Лу» («Записи грез о красоте Восточной столицы», 1147/48), в Ханчжоу только в одном увеселительном квартале выступа­ли 24 кукольные труппы. Чжоу Ми (1232–1298/1308) привел названия 71 пьесы кукольного театра, во многих случаях имевшие аналоги среди пьес цза­цзюй.
 
Охотнее всего кукольники того времени пользовались сюже­тами народного сказа. Фантастич­ность и гротеск были выражены в кукольном театре особенно сильно, и в репертуаре вид­ное место всегда занимали легенды о святых, мифических героях, послах из дальних стран, преподносящих китайскому двору сказочные со­кровища, и т.п., что живой свидетель Мэн Юань-лао охарактеризовал формулой «Много вымысла, мало правды». По-прежнему пользовался лю­бовью зрителей «господин Го», к которому добавился постоянный партнер — «Почтенный Бао», выполнявший, по всей видимости, обязанности ведущего. Как отметил со­временник, в XIII в. в пров. Фуцзянь насчитывалось 300, а в пров. Сычуань более 100 трупп, дававших представления с участием «Почтенного Бао». С эпохи Сун кукольные пьесы стали обычно исполняться под музыкальный ак­компанемент на барабане и флейте.
 
Тогда же еще были известны да­лекие потомки механических кукол древности — «плавающие куклы», представления с которыми под управлением кукловодов устраивались на специальных лодках-балаганах. Они представляли собой фигуры людей до пояса, установленные на плавающие круги или крестовины. Наряду с сюжетными пьесами типа цзацзюй в программу этих пред­ставлений входили и цирковые номера бай-си, фантастические сценки вроде «превращения рыбы в дракона» и т. п. Существовали также «те­лесные/живые куклы», характер которых не совсем ясен. Согласно одной версии, их изображали люди, в частности одетые, как куклы, и подражающие им дети на плечах у взрослых, согласно дру­гой — так назывались «мешочные», т.е. надетые на руку перчаточные, куклы (петрушки). Сохранились сообщения о пиротехнических куклах, приводившихся в действие порохом. Впоследствии по­лучили развитие четыре вида кукол: 1) перчаточные, 2) марионетки, управляемые сверху нитями, число которых доходит до 40, 3) тростевые («яванские»), управляемые снизу обычно тростями, прикрепленными к голове и локтям или запястьям рук, и 4) прикрепленные перпендикулярно к проволоке, управляемые сзади через отверстие в заднике.
 
В позднее средневековье, несмотря на высокораз­витую драму, кукольный театр не утратил популяр­ности. Более того, в нем нашли яркое воплощение характерней­шие черты всего театрального искусства Китая — близость к на­родному быту, мобильный, летучий способ существования, тен­денция к условному обозначению и стилизации. Наиболее популярным он (главным образом театр перчаточных кукол) был на приморском юге — в Фуцзяни и на Тайване, где до последнего времени выступали более 1000 трупп. Его большая соци­альная и культурная значимость видна в спектаклях театра марионеток—одного из самых распростра­ненных кукольных зрелищ, во многих районах служивших сугубо религиоз­ным целям и исполнявшихся в качестве очистительного обряда, а также на свадьбах для счастья молодых супругов. Так, в Фуцзяни кукольная труппа должна была состоять из 72 голов и 36 тел, что символизировало весь сонм божествен­ных сил мироздания. Куклы считались олицетворениями богов, и перед спектаклем им приносили жертвы. На подобные экзорцистские обряды зрители обычно даже не приходили из опасе­ния, что изгоняемые демоны войдут в них. Нередко кукольные представления игрались в качестве очи­стительного обряда перед спектаклем обычной актерской труп­пы. Существовала ор­ганическая связь между куклами-экзорцистами в театре, гигант­скими куклами чиновников и богов в праздничных процессиях и статуями божеств в храмах.
 
Кукольные представления при храмах давались очень час­то, и посвящавшиеся богиням и их кумирням мог­ли предназначаться специально для женщин, хотя в обычае был и запрет на посещение кукольных спектаклей женщинами, связывавшийся с легендой о чжоуском царе Му-ване (X в. до н.э.), заметившем, как куклы подмигивают его женам. По наблюдениям английского миссионера Д.Г. Грэя (Gray J.H., 1878; рус. пер. 2006), в середине XIX в. спектакли марионеток делились на женские и мужские и могли сопровождаться актерским чтением пьесы, хотя обычно все тексты произносит сам кукольник, иногда для изменения голоса кладущий в рот пищик.
 
Перчаточные куклы, согласно предположению С.В. Образцова (1956, 1957), изобретенные именно в Китае и не претерпевшие значительных изме­нений за последние два-три столетия, чаще всего применялись в «театре на коромысле», от­личавшемся крайне простым устройством: небольшая сцена в виде террасы ставилась на жердь, к ее нижнему краю прикреплялась материя, закрывавшая кукловода. На сцене выступали одновре­менно две куклы, управлявшиеся всеми пятью пальцами рук актера, говорившего также от лица ведущего. Музыкальное сопровождение ограничивалось ударами небольшого гонга. Эти типично уличные представления состояли обычно из небольших шуточных сценок. Широко известны раз­личные варианты тростевых кукол и управляемых проволокой. В Сычуани давались представления больших кукол (да му-оу) размером почти в человеческий рост.
 
Кукольный театр Китая, подлинно народный и неизменно поражающий высоким уровнем мастерства исполнителей, состоит из сотен локальных традиций. В ряде районов, например в Фуцзяни, он оказал заметное влияние на станов­ление местных форм драмы.
 
Театр теней. Название теневого театра «представление теней» (ин-си), или «представление теневого/волшебного фонаря» (ин-дэн-си), указывает на органическую связь с «теневым/волшебным фонарем» (ин-дэн), благодаря которой попавшее в Китай с Запада в 1896 г. кино сначала было воспринято как его вариация и соответственно названо тем же термином ин-си. Впоследствии отличие кинематографа было осознано и зафиксировано термином дянь-ин (буквально: «электрические тени»), основной смысловой компонент которого — ин [2] все же свидетельствует о его «теневом» происхождении. За этим стоит и вполне реальная генеалогия, поскольку, видимо, в Китае были изобретены такие важнейшие прототипы фото- и кинотехники, как камера-обскура, описанная в «Мо цзине» («Моистский канон»), и «волшебный фонарь».
 
В трактате «Си цзин цза цзи» («Разные записки о Западной столице»), приписываемом Лю Синю (53/46 до н.э. — 23 н.э.), Гэ Хуну (283/284 — 343/363) и анониму эпохи Шести династий (Лю-чао, 229–589), рассказано, что, во-первых, при сменившем Цинь Ши-хуана циньском императоре Эр Ши-хуане (правл. 209–208 до н.э.) использовался фонарь, позволявший видеть «превращения драконов», во-вторых, некогда существовала «нефритовая трубка/дудка (гуань) длиной два чи три цуня [ок. 60 см.] с 26 отверстиями, если в нее дуть, то видятся колесницы и лошади, горы и леса, на таинственном колесе (инь линь 隐辚) сменяющие друг друга, а если перестать дуть, то снова не видны, и называется она сверкающей цветами/волшебной тубой (чжао хуа чжи гуань)» (цз. 3). Каждый из примененных здесь паронимов — гуань и гуань [8] 琯 может обозначать не только музыкальный духовой инструмент (вроде гобоя и флейты пикколо соответственно), но и иной объект: первый — любую трубку, второй — нефритовую подзорную трубу для наблюдения за светилами, а определение чжао хуа («сверкающая цветами/волшебная») в древнейшем комментарии к «Шу цзину» («Канон писаний») «Шан шу да чжуань» («Великое предание о “Почтенных писаниях”», цз. 1), созданном Фу Шэном 伏生 (ок. 268 — ок. 178 до н.э.) и его учениками, образует параллельную с чжао хуа чжи гуань конструкцию чжао хуа чжи юй («сверкающий цветами/волшебный нефрит»), описывающую регалию, которую мифический император Яо вручил Шуню при передаче власти над Поднебесной. Отсюда следует, что чжао хуа чжи скорее всего представляет собой не музыкальный инструмент, а магический прибор из нефрита, некоторыми исследователями считаемый прототипом «волшебного фонаря». Последний получил широкое распространение уже в эпоху Тан (618–907), особенно в Лояне, как засвидетельствовал Фэн Чжи 冯贽 (кон. IX — нач. X в.) в «Юнь-сянь цза цзи» 云仙杂记 («Разные заметки Юнь-сяня»).
 
Ранее Сыма Цянь в «Ши цзи» («Исторические записки», цз. 12, 28), а за ним Бань Гу  в «Хань шу» («Книга [об эпохе] Хань») и Ван Чун  в «Лунь хэн» («Взвешивание суждений» / «Весы теорий») описали эпизод, произошедший с Хань У-ди (правл. 141–87 до н.э.). В 121/119 до н.э. Маг Шао-вэн (? — 119/118 до н.э.) ночью с помощью «чудодейственной техники» (фан шу) и занавеса (вэй  帷), возможно отделявшего гинекей (вэй фан  帷房) или являвшегося экраном, показал императору образ его почившей наложницы, как-то связанный с «духом очага» (цзао гуй 灶鬼; см. Цзао-ван), вероятно, подразумевающим некое световое (огневое) устройство. Через тысячелетие с лишним Гао Чэн gao 高承 (XI в.) в специальном подразделе «Ин си» («Представление теней») своей энциклопедии «Ши у цзи юань» («Основы и истоки дел и вещей», ок. 1078–1085) детализировал эту историю и охарактеризовал как описание древнейшего представления театра теней.
 
К той же эпохе Сун относятся первые под­робные известия о теневом театре. В конце XIII в. в Ханчжоу его представления давали более 20 ма­стеров. Сюжеты черпались из общего с драмой и кукольным театром источника — популярных исто­рических сказаний и народных легенд. Полупрозрачные фигурки изготовлялись из кожи (бараньей, ослиной или, как в Фуцзяни,—обезьяньей), а в редких случаях — из цветной бу­маги, раскрашивались и украшались цветным шелком, художественно оформлялись в технике вырезки по бумаге (цзянь чжи; см. Изобразительное искусство). В отличие от театра кукол и живых актеров были развиты декорации. Этот красочный театр вслед за С.В. Образцовым можно было бы на­звать цветотеневым, поскольку сквозь бумажный или матерчатый экран проступали цвета фигурок, в состоянии покоя к нему прижатые, а в движении максимально приближенные. Управлялись куклы тремя спицами, кре­пившимися к шее и запястьям, и были подвижны в основных суставах рук и ног. До сего времени сохранилось боль­шое число местных традиций. Некоторые из них тоже способствовали формированию локальных разновид­ностей драмы, как, например, на Северо-Западе.
 
Историческая роль. В фундаментальном и первопроходческом исследовании «Куй-лэй-си као-юань» («Разыскание истоков кукольного театра»), написанном в 1944 г. и опубликованном в 1952, известный специалист Сунь Кай-ди 孙楷第 (1898–1986) сформулировал вывод, что вообще китайский «театр нового времени произошел из кукольного и теневого театра [эпохи] Сун». В обоснование он указал, во-первых, на сходство репертуара этих видов театра в эпоху Сун, во-вторых, на большую органичность театру кукол и теней ряда выразительных средств живых актеров, например, их декларативной и неестественной самоаттестации при первом появлении на сцене, вполне естественно произносимой кукловодом, в-третьих, на производность масочности образа и константности грима от соответствующего облика кукол, в-четвертых, на присутствие в актерской игре кукольных поз и жестов, например, в особой походке, при которой под прямым углом согнутая в колене нога поднимается и опускается перпендикулярно полу, что идентично движениям куклы, вызываемым прикрепленными к ее коленям нитями.
 
C положением: «игра в куклы — древнейшая форма театра в Китае» согласился крупнейший на Западе исследователь даосизма  К. Скиппер (Schipper K.M., 1982), отметивший, что его патриархи были также кукловодами. И.В. Гайда (1971) оспорила эту гипотезу, утверждая, что «в кукольных представлениях копировались большие “человеческие” представления бай-си, а не наоборот и, следовательно, кукольный театр в Китае сам складывался под влиянием театрализованных песенно-танцевальных и цирковых представлений, первых инсценированных рассказов». Она признала бай-си не только «колыбелью», но и «художественной формой», определившей становление кукольного театра. Однако практиковавшиеся с эпохи Хань и описанные, в частности, Чжан Хэном  в «Си цзин фу» («Ода Западной столице») бай-си в соответствии со своим названием, указывающим на все сценические жанры, охватывали самый широкий спектр выступлений — от цирковых номеров с участием животных, акробатов, жонглеров и фокусников до танцев и песен, т.е. еще не выделяли специфику театра, что принципиально отличает от них первые кукольные постановки как специфически театральные. Основываясь на личных впечатлениях от пребывания в Китае в 1952 г., С.В. Образцов (1901–1992) отметил беспрецедентную высокоразвитость кукольных и теневых театров, типовых разновидностей которых «еще больше, чем типовых разновидностей традиционных театров живого актера».
 
Авторы: Кобзев А.И., Малявин В.В.
 
Источники:
Янь Чжи-туй. Янь-ши цзя сюнь (Домашние поучения рода Янь). Шанхай, [б.г.], с. 70; Мэн Юань-лао. Дун цзин Мэн хуа лу. Вай сы чжун («Записи грез о красоте Восточной столицы» и четыре других произведения). Пекин, 1957, с. 29, 40, 141, 311, 371; Фэн Янь. Фэн-ши вэнь цзянь цзи (Записки господина Фэна о слышанном и виденном). Пекин, 1957, с. 55; Ли Фан и др. Тай-пин гуан цзи (Обширные записки [периода] Тай-пин). Пекин, 1959. Т. 3, цз. 226, с. 1735–1736.
 
Литература:
Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М., 1971, с. 18–20; Грэй Д.Г. История Древнего Китая. М., 2006, с. 301–302; Дрейден Сим. Ожившая легенда. На спектаклях китайских кукольников // Нева. 1957, № 5, с. 171–177; Кузнецов Л. Живые тени // Вокруг света. 1957, № 12, с. 30–31; Кулаковская Т. Театр кукол и теней // Огонек. 1957, № 3, с. 31; Малявин В.В. Театр кукол и теней // Крюков М.В., Малявин В.В., Софронов М.В. Этническая история китайцев на рубеже средневековья и нового времени. М., 1987, с. 189–193; то же // Малявин В.В. Китайская цивилизация. М., 2000, с. 509–511; Образцов С.В. Мои коллеги // Иностранная литература. 1956, № 11, с. 237–250; он же. Театр китайского народа. М., 1957, с. 249–305; Осипова Т. Волшебные тени и сказочные куклы // Театр. 1957, № 3, с. 164–165; Реми Т. Китайский театр теней // В защиту мира. 1957, июнь, № 73, с. 54–59; Серова С.А. Китайский театр – эстетический образ мира. М., 2005, с. 50-82; У Дин-хун. Театр кукол в новом Китае // Дружба. 8.VI.1950; Сунь Кай-ди. Куй-лэй-си као-юань (Разыскания истоков кукольного театра). Шанхай, 1952; Танака И. Синдай тихогэки сирёсю (Собрание материалов о локальных формах театра в эпоху Цин). Токио, 1968; он же. Нансо дзидай-то Фуккэн тихогэки-ни цуйтэ (О локальных формах театра в Фуцзяни в эпоху Южной Сун) // Нихон тюгоку гаккай хо. 1973, № 22; Чжоу И-бай. Чжунго си-цюй лунь-цзи (Сборник статей о китайском театре). Пекин, 1960; он же. Чжунго си-цюй ши чан-бянь (Пространная история китайского театра). Пекин, 1960; Юй Чжэ-гуан. Му-оу-си и-шу (Искусство театра деревянных кукол). Шанхай, 1957; Gray J.H. China. A History of the Laws, Manners and Customs of the People. L., 1878, p. 382; March B. Chinese Shadow-figure Plays and Their Making. Detroit, 1938; Wimsatt G. Chinese Shadow Shows. Cambr., 1936; Schipper K.M. Some Remarks on the Gods of the Chinese Marionette Theater // Bulletin of the Institute of Ethnology. Academia Sinica. 1967; id. Le corps taoïste. P., 1982, р. 66–70.
 
Сост. библ.: Кобзев А.И.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 376-380, 384 (библ.).